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Archive for the ‘艺术’ Category

他们就呈现在那里

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惊雷 De oogst van de stilte (1995)

我们自己的机构和人员没有兴趣和能力去制作这样一部片子。在这个变革巨大和迅速的中国当代有太多的方面需要记录,中国当代音乐在其中又算得了什么呢?

那些采用当代技法,从中国地方戏曲、曲艺着手和启发的声响,配合的却是中国哪怕再内陆的地方都是欣欣向荣的影像。人们在活动、生产、工作、去往,工厂在运作,交通在流动,但是音乐不是。音乐在寻找一种贯穿中国始终的力量,凝固。但中国的文化早已断裂。产生了太过强烈的分离感。

当代音乐将自己滑入了当代艺术世界那个最狭窄的角落,他们不能娱乐大众的话,至少还能自娱自乐。当然,艺术家们都在片中很信誓旦旦地表达了自己的期望,反映着他们异于常人的三观。我可以接受说这批文革结束后进行再教育的作曲家们的三观比当今院校内的作曲系学生更丰富饱满,但肯定不能说更清晰。甚至直到如今,也不一定清晰,也不一定有所长进。作曲家们掌握了当代技法,却返回故土寻找启发。但其余的人却抛开一切急速向前。

影片中选取的作品本身展示了割裂、展示了艺术家们的寂寞——在作品处于寂寞的状态之前它们就被处理得寂寞了,而这种寂寞甚至是双重的——严肃音乐的形式同返回古老的内容配搭在一起,令人惊奇。没有国内的人去过问它们,它们不在国内被广泛演绎。这些想要把持住断裂之前的文化根基的中国当代音乐只能在因为无根而使得当代艺术欣欣向荣的异域展示,又是另一重的别扭。当然,表演者对于演绎这些来自东方的新东西感到高兴,作曲家对于他的作品至少能在一个比故土显得更高级地方得到接受也感到高兴。

但是,这真是一针强力的麻醉剂啊。

虽然说通过这部片子中对五个作曲家下断言可能是一种轻薄,但总是反映出了一些必然。陈其刚仿佛与生俱来的高高在上的姿态好像他就是应当去做国家项目;谭盾可以眉飞色舞地表演故土的戏曲又可以流畅的英文表达他对“受教育太多”导致不能得“道”的遗憾,显示了他是最适合对外宣传中国内地(而不是沿海)异域风情的人物;郭文景捣鼓着无调性四川民歌,显得更加艰涩和脱节;瞿小松模棱两可、观念模糊的说法可能也反映了他在思维上会越走越远,以至于开课讲佛经而无人问津。而留给莫五平的,已经是一个死亡的结局。

当时,还没有一个人,走到了反思自我的境地。

我们离我们的根基愈发遥远,我们的文化早已异化。那么我们到底需要什么样的当代文化?保存我们这个正在迅速现代化的却有着悠久历史的文化的残余?还是抛弃过往,实现一种无根的新面貌?可能这个问题不重要,因为他们就呈现在那里,显示着我们的艺术在当代的必然。有些人欣喜,有些人落寞,想想历史总是如此,也就惶恐和释然。它从来没有理想过,它只是不断产生、筛选、留存、消亡。

 

惊雷 De oogst van de stilte (1995)

http://movie.douban.com/subject/1963445/

 

中央音乐学院1978届专题相册

http://www.douban.com/photos/album/66223875/

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Written by Dylen

04/15/2012 at 21:53

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谭盾的音乐剧场

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朱家角水乐堂

谭盾在演出之前会有一个开场白,在极其压缩的时间内完成对冗长概念的简单表述,其中一个就是“Minhaus”。当然有些基本判断的人都会立刻觉得这是一个极搞的词——不知道据说那天演出台下的中外建筑设计界人士是如何想的。Minhaus 由 Bauhaus (包豪斯)而来,谭盾说,可以是明朝的明“明豪斯”,也可以是民国的民“民豪斯”……对于包豪斯——由造型同实用功能结合的现代主义设计理念,谭盾的理解不是如此基础。他在开场白中说,我们把这个老房子整体抬高了一层,底下一层是钢结构,上面一层是木结构,所以老房子+钢结构=明/民+现代结构=minhaus。实际的建筑的确看起来是这样,在水乐堂中间的剧场部分,底下一层由钢柱支撑,到二层转换为木柱,这些二合一的柱子支撑了舞台灯光结构以及舞台后部传统的木梁屋顶、舞台前部一个向中心坍陷成圆洞的天顶造型。看到这个剧场的时候我很大的感受就是……好多细密的柱子。这个二合一的柱子想要表达的就是谭盾的 Minhaus,他所谓工业和古代的结合——这种二元结合又跟其他部分东西方的结合呼应,比如音乐上的小白菜+巴赫(照搬了他的作品《鬼戏》)。工业就是钢:钢柱、钢制地板,可以敲击、可以踩踏、火花四射。包豪斯在他的理解中就是代表工业,仅此而已,不涉及我们这些人所熟知的根本的含义。这点在这段新闻稿中又有所体现:“三年前,谭盾在德国包豪斯(Bauhaus)文化之都杜塞尔多夫市获得最高艺术成就‘市长奖’。当市长邀请谭盾在一片工业废墟上建成的艺术区里举行音乐会时,谭盾从德国包豪斯风格中得到启发,提出在上海青浦朱家角尝试‘Minhaus’的概念。”

由此可以理解这个初听让人发笑的概念。(舒一口气)

舞台倒影

水乐堂观众席的VIP区域——其实应该像海洋公园那样被称为溅水区,在动感的第二部分开始的时候,一大盆水从屋顶当中的圆洞中溅下,吓着了坐在我身边的老爷爷老奶奶。不过他们似乎没有太过怪罪。透过注满水的钢制舞台,可以看到屋顶圆洞的倒影,这倒是更有意思。水波中的还有一层光影是舞台后部另一块水面反射到屋顶上的,所以随着舞台上演奏者的动作而产生波动,我所看到的景象实际上是一个三重影像。这很让我惊喜,但很可能谭盾自己没有觉察到,这大概需要坐在第一排才行。

剧场的两边,都是一个带天井的传统江南民宅。东侧的作为工作室和剧场入口,西侧的还在布置,未来会成为陶乐堂。在东侧的建筑中参观,谭盾通过打开的传统木质窗格指着天井里西侧的墙,说,这是完全保留的原本的墙,还是斑驳的样子。在其他簇新的部分的围绕中这堵墙的确特别,再往西便是中间几乎全新构建的剧场建筑。但它也带来一个矛盾,谭盾说这个建筑是整体抬高了一层,显然不是指这边(东侧),也不是指那边(西侧)。除去剧院的部分只是两个被现代化了的两层传统民宅。东侧民宅的底层,由北侧水乐堂出入口往南,还是整个空荡的空间,陡峭楼梯边的二层地板留了一个大口,作为上下联通的共享空间。但这个改造的问题出现了,如此细的柱子在中国古代建筑中是不会出现在宽敞的空间内的,而是作为墙体隔断的起点。细小的柱体在空旷的空间内显得单薄而不协调。这个问题出现在东侧的民宅,出现在中部的剧场,但是走到西侧的民宅,会发现这个问题就解决了——更粗大的柱子说明西侧民宅的功用原本就与东侧的不同。前者带有会客做用的前厅,后者则是建筑群后部隔断成各个房间的住宅区域。所以整个改造计划并不是经过精心思考的结果,带着经不起推敲的粗糙。

表演而不是音乐在谭盾的这个项目中更加突出,这里是剧场而不是音乐厅,所以沿用之前的作品也情有可原。“建筑音乐”:在剧场内的钢柱上敲敲打打更像是一种表演噱头而不是音乐作品的实际需要。这个噱头又是前面提到的各种“东西”结合引发的。这样吸引外国人也吸引国人,也是一直以来是中国当代艺术商品成就流行、卖座的保证。当然种种的努力之后,仍然是一个粗糙的产品而不是精细并经得起推敲的作品依然是可惜的。中国的文化市场存在并需要这样产品,但无论是普罗大众还是权贵都无福消费和享用“好的”东西,而艺术品的质量正是反映了我们这个由复杂历史和糟糕政治带来的平庸的时代的风貌,显得无可奈何却无比欣欣向荣。

Written by Dylen

11/28/2011 at 23:05

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承认吧,你就是讨厌现代艺术

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Kandinsky Composition VII

原文:AsiaTimes Admit it – you really hate modern art by Spengler http://goo.gl/qHG1m

译文:译言网 by lawrence http://goo.gl/XEFux

毕加索笔下的人物有一对斜眼、波洛克随意在画布上滴洒颜料、达米安赫斯特(Damien Hirst)甚至把猪腌渍保存——这个世界上确实有能够欣赏这些艺术的风雅之士。我最好的朋友里也有几个现代艺术家。但是你,你和我一样,厌恶、憎恨二十世纪的那些造型艺术。

“艺术我不太懂,”你如此声称:“但我知道我喜欢什么东西。”不,其实你不知道。你是被吓着了,面对那些令你起鸡皮的所谓艺术品时,不得不装出享受的样子,以免显得愚笨。这种情况已经持续了很久,你已经失去自我了。别怕,接下来的几分钟,我会帮你解除魔咒,助你摆脱这种不体面的境地。

首先要明白,像你这样的人不只一个。美术馆里人头攒动,大部分人私底下都讨厌那些作品,但还是要来看,现代艺术品的价格也一路攀升。波洛克的一幅滴墨绘画去年以一亿四千万美元的价格卖出,对于一个从来就没学会正经画画,只是随意把颜料泼到画布上的醉汉来说,这实在是天价。

抽象艺术的教父康定斯基(生于一八六六、卒于一九四四)的作品相对廉宜,最贵的一幅价格在四千万美元以上。根据苏富比拍卖行的估计,康氏早年的普通作品,如 Weilheim-Marienplatz(四十三乘以三十三厘米),大约可以卖到四百万美元。对于没准备好欣赏抽象艺术的人来说,康定斯基是一把标尺,原因有二:一、他是现代艺术的发明人之一;二、他知道非具象艺术是一整个美学运动中的一个方面,这个运动还包括无调性音乐。康氏与抽象音乐的教父、作曲家勋伯格(生于一八七四,卒于一九五一)是朋友,也是工作伙伴。勋伯格偶尔也会画上两笔,他跟康定斯基一样,被普遍视为现代主义的创始人之一。

一九一一年,康定斯基参加了勋伯格的一场音乐会,之后,他写信给勋伯格说:“……很遗憾未能当面结识您。请原谅我冒昧给您写信。您刚才的音乐会让我感受到了真正的愉悦。当然,您并不认识我──也就是说我的作品,因为我的作品很少展出,只是几年前在维也纳短暂展出过。然而,我们正在努力追求的东西,以及我们的思维和感觉方式有如此多的共同之处,我觉得完全有理由表达这种共鸣。在你的音乐中,我找到了自己极其渴望的东西,尽管它是难以名状的。”

康定斯基说得完全正确。关于抽象绘画与无调性音乐之关系的文献汗牛充栋,康、勋二人之书信往来也能在互联网上找到。喜欢这类东西的人,按照林肯的说法,去看这些东西就没错了。

摩登主义的这两位教父级人物最令人吃惊的区别在于,康定斯基最微不足道的作品的价格,恐怕也要超过勋伯格所有作品的演奏版税之总和。演奏家们出于义务,一直不断地排演勋伯格的作品,但从来都放在音乐会中间,永远不会作为压轴曲目——那种不和谐的声音只会把听众赶出场外。一九五一年,勋伯格在穷困中逝世,他的遗孀和三个孩子靠着他微薄的版税勉强度日。他的后代也一直贫穷,而著名美术家的继承人则享受着华服美食的富有生活。

现代艺术讲求的是意识形态——推崇现代艺术的人自己最先承认了这一点。正是意识形态的宣讲者,也就是批评家,令抽象印象派画家名声鹊起。最有名的例子莫过于格林伯格(Clement Greenberg)在《党派评论》上对波洛克的力挺。这些作品不像拉斐尔或安格尔(Ingres)的画那样,是为了让你一眼看上去就感到愉悦而存在的。它们对观者提出挑战,迫使他们思考。

为什么现代艺术的受众很愿意漫步于画廊,接受现代主义的意识形态信息,但却不乐于在音乐厅里听同一信息?这有点像共产主义。共产主义一度风行于西方知识分子之中。他们乐于站在远处赞美共产主义,但不愿意生活在共产世界。

面对一张抽象表现主义的绘画时,时间是由你掌握的。你想看多久就看多久,也可以试着作品头论足,如果愿意装腔作势,还可以引用一两句在看展览之前去维基百科查得的关于该艺术家的评论。听无调性音乐时(比如勋伯格),在座位上坐一刻钟简直有如在牙医的诊断椅上坐了几小时。你无处可逃。你不是站在远处欣赏抽象,而是被抽象包围。你就像一九三零年代的时髦左派知识分子一般,错误地选择了搬到莫斯科居住,而不是站在一个安全的距离欣赏它。

现代美术家总有些赚了大钱,而抽象作曲家则无一能靠作曲度日,原因就在这里。然而,非抽象派的作曲家是有可能发财的。比如安德鲁洛依德韦伯男爵和几个电影作曲家。美国人阿伦科普兰(Aaron Copland,生与一九零零,卒于一九九零)的作品大多愉悦动听并带有本土色彩(如芭蕾舞剧《比利小子》和《阿帕拉挈亚之春》),他赚的钱足以让他为音乐系学生设立奖学金。维也纳的无调性作曲家阿本贝尔格(Alban Berg,生于一八八五,卒于一九三五)一九二五年以歌剧《沃采克》在欧洲一炮而红,而那是一部介于勋伯格的抽象风格与传统浪漫主义之间的作品。贝尔格的传记作者在书中记载,这部歌剧让他“过上了舒服的生活”。

交响乐团以慈善家的心态支持了抽象(也就是无调性)音乐几十年,现在它们放弃了,不再将这种音乐强加于听众,而更愿意委托那些风格更易接受的作曲家写曲子。根据最近《华尔街日报》的报道,与调性音乐的回归相应的,是“大交响乐团面临听众流失与捐款人年龄层偏高的问题。根据美国交响乐团联盟的统计,全美交响音乐会入场人数在二零零三至零四年演出季录得两千七百七十万人次,比一九九九至二零零零年下降了百份之十三。”

画廊与音乐厅传递的意识形态信息是一样的,但前者人满为患,后者江河日下。这是因为你可以跟挂在墙上的东西保持安全的距离,但没法躲避那些往你耳朵里钻的东西。换句话说,你对于无调性音乐天然、生理的厌恶代表着你面对抽象艺术时真实、健康、正常的反应。只不过,这种反应在你漫步画廊时被成功地压抑住了而已。

当然,也有人是真心热爱抽象艺术。但你不是。你是个体面的正常人,没有反世界倾向。著名收藏家、广告公司老板查尔斯萨奇(Charles Saatchi)就是少数真心喜爱现代艺术运动的人之一。根据维基百科的记载,当达米安赫斯特在伦敦东部码头区开第一个学生展览时,“萨奇乘着一辆绿色的劳斯莱斯来到第二场,在赫斯特的首个重要的‘动物’装置《一千年》前吃惊地张大了嘴巴(并随后买下了它),这件作品是一个大玻璃缸,内装一只腐烂的牛头,被无数蛆虫和苍蝇享用。”

这个“蝇王”可以算作现代主义运动的标尺。托玛斯曼在他的小说《浮士德博士》里以勋伯格为原型塑造了一个出于愤恨与魔鬼作交易的作曲家。托玛斯曼笔下的主角没有创作能力,恼怒之下,他以无调性的风格戏仿贝多芬,以此破坏听众欣赏原作的能力,从而“收回”了乐圣的作品。

许多批评家认定毕加索那幅著名的“阿维农的妓院”(《阿维农的少女》)是现代主义运动中最有影响力的作品。在这幅画里,毕加索戏仿了艾尔格里柯(El Greco)伟大的作品《圣约翰》(The Vision of St John)。他把《圣经》福音书中的第五封印开篇时的恐怖景象化约成妓院中的女性肉体[注一]。毕加索试图通过损坏我们对原作的欣赏力,“收回”格里柯的作品。

现代艺术家相信,只要对我们施以足够多的丑,就能够毁掉我们对美的感知能力。我以为,这就是把死动物放入玻璃缸或是甲醛中的用意所在。但我心胸开放,毕竟,这种艺术技巧或许有它的价值。如果赫斯特准备把自己泡在甲醛里展出,我会第一个付钱。

注一:出自维基百科

题图:康定斯基 作品 8

Written by Dylen

11/19/2011 at 00:33

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自我陶醉的艺术现实

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"I've said this before, but thought it was worth repeating: It's in Apple's DNA that technology alone is not enough. That it's technology married with liberal arts, married with the humanities, that yields us the result that makes our hearts sing."
"I’ve said this before, but thought it was worth repeating: It’s in Apple’s DNA that technology alone is not enough. That it’s technology married with liberal arts, married with the humanities, that yields us the result that makes our hearts sing."

-Steve Jobs

FT中文最近关于上海当代艺术博览会的一篇特约《自我陶醉的上海当代艺博会》虽然内容仅仅批评了上海当代艺博会策展方在组织、商业、影响上的失败,但标题上的“自我陶醉”契合我近来对艺术新的想法。

高级艺术已经从权贵的特需转变为面向大众的一种文化产品,对于这个状况当代艺术界似乎至今都没有充分而主动地意识到。他们依然摆出一副固步自封的姿态,幻想通过打破所有的规则而形成特色创造时代,同时也打破了过往的谦卑和敬畏,缺乏了艰苦的技艺。围绕艺术形成的圈子——艺术界——包括了创作、评论、学术研究也愈加封闭。虽然艺术界的商业运作依然存在,艺术界的生态环境依然存在,但它与普通的你我依然无关。

在“圈外”,艺术界的公共影响力已然被设计界所超越,虽然它们彼此间存在着模糊地带。但是设计领域在当代深刻而广泛地影响了我们的日常生活——虽然人们时常没有觉察到。因此我们(应当)关心设计,它日新月异并被快速而广泛地应用。字体、建筑、图形界面、工业设计超越了书法、雕塑、绘画,显得比后者更为重要。艺术的地位实际已经下降,人们不再关注那些在文化顶峰上创造的产物。我们的当代文化构建在了科技发展带来的生活变革和信息爆胀之上,内容供应方提供令人们愉悦而满足的文化内容,而人们自行索取(或者被诱骗而接收)——很可惜绝大部分是大众文化而非高级艺术。科技行业本身都意识到了它可以通过广泛的影响力传播人文理念,并通过人文理念更深刻地变革人们的日常生活(见题图)。艺术所处于的顶峰位置不再具有多大的实际意义,它理应受到贬低

艺术几乎从来没有改变过生活的本质,它演化成仅仅是人们对美的一种个人爱好或者是配合更高的上层建筑的“教育”需要。艺术再没有我曾经以为的那么重要。人文领域的的根本是一种理念,而艺术只是理念的一种表象,而不是那个理念本身。

艺术在记录和参与公众事件上所成就的标志性也乏善可陈,寥寥无几。当代艺术依旧被迫被推向公众和市场,但它反而依然偏爱自我的私人领域。

‘ever the escape artist, ever the clown.’ 在电影 The Song of Lunch 中 Emma Thomson 对 Alan Rickman 蹦出了这么一句:“逃避现实的艺术家无非就是个小丑。”它极度尖酸和刻薄,但它确不幸是一个普遍的事实。我们热爱艺术是因为它是由我们所不及的天才创造力创造出的契合我们至深情感和理念的作品,当它和我们的现实无关时,它也不可能包含什么情感和理念,而那通常被我们称为人性。

这些很大程度上是个人感受而来的断言是一个关心艺术的人的善意的警告,因为人们必须意识到他们面临一个变革的社会,一个已经变化了的公共环境,而这也深刻影响了私人生活。艺术如果不能觉察到这一点,它必将在文化范围内不断边缘化。再没有所谓的高雅艺术、高级艺术——我也不相信它们有多大的“教育”意义,因为如同阿伦特所说:感受力同思想无关——它与我们变革中的文化正在割裂,艺术本身将退出我们的日常视野,仅仅成为公共领域的商业产品和私人空间的个人爱好,那么我们曾经所谓的艺术在当代也就走到尽头。

Written by Dylen

09/28/2011 at 19:06

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Release Ai Weiwei

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伦敦泰特现代美术馆打出标语:Release Ai Weiwei 。艾未未的作品《葵瓜子》正在馆内涡轮大厅展出。

via CR Blog

Written by Dylen

04/09/2011 at 03:24

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Google 纪念 Jackson Pollock

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今天一早发现Google的Logo又换了。不是可爱的剪纸小牛庆春节了,成了这样:

pollock09

波洛克!没错,今天是他的生日。继米开朗琪罗、达芬奇、莫奈、梵高、安迪·沃霍尔等等等艺术家之后,轮到了波洛克(Jackson Pollock)。而这次Google着实有点冒险了。因为波洛克最为著名的滴流画作看似简单,其实要仿制是非常难的。而在众多的Google纪念Logo里,估计这是最难分辨出Google字样的一幅了。不过,这样的冒险精神不正好契合纪念波洛克的初衷吗?作为超级先锋画家的波洛克当年也是在穷困潦倒之中冒险创造出了自己独有的滴流画法。

下面看一张真品波洛克吧:

One: Number 31

One: Number 31(1950年创作,现收藏于纽约现代艺术博物馆(MoMA))

PS:如果看不懂波洛克的画参考我前一篇文字。

Written by Dylen

01/28/2009 at 02:35

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赵无极·贝聿铭·巴赫

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回蘇的第二天,蘇州博物館的赵无极先生铜版画和插图画作品展仍在展出,实乃有幸。

冥想·心象·无相 

蘇博新馆开幕时,贝聿铭就邀请他的挚友赵无极提供作品在现代艺术展厅展出。展出结束时,赵无极将一幅作品赠与了蘇博。时隔两年,在法国国家图书馆的协助下,赵无极从50年代到90年代的几十幅铜版画和插图画终于来到蘇博,做成一次赵无极的个人回顾展。

而这并不仅仅是一次画展,因为贝聿铭所设计的展厅,仿佛就是为了展出老朋友的作品而建筑的。赵无极作品中灵动、热情、激迸出的笔触,层次分明的色彩,同我一边正在聆听的巴赫作品(无伴奏大提琴组曲)配合的天衣无缝——音符轻重,目光在虚实间交替;音符跳跃,目光也随笔触跳跃。而贝聿铭的建筑恰恰也是如此,三者都是利用最简单的符号(笔触/音符/结构)不断变化重复,最终表现出一种永恒。

我从没遇到过这样的事情,三位一体?

我又联想起最近所读的苏珊·桑塔格书中所说的:文学作为一种艺术,其语言应是为了语言而语言,而不是必须为了实现所谓现实主义展现“人性”的目的。那么赵无极的画也可以这样理解,它们并不是为了表现一种具象,它们只是画家发自内心的笔触的迸发,它们只是笔触而已。为了笔触而笔触,从而超越笔触,这便是艺术。自从摄影诞生,绘画的客观记录现实的作用便被取代了。而绘画并没有死亡,它的更深层次的表现力被挖掘出来,它摆脱了描述具象所带来的限制,更加指向绘画者的内心世界。所以我们作为观者,面对这样的抽象作品,不用去想画家想要画什么,画得像什么,这是传统教育给我们的荼毒。我们只要感受到笔触中流露出的情绪,即可。这种直接传播的感受力,其实每个人都能感受得到。

下面是MoMo同学有情提供的“摄影作品”~

亨利·米修语录 

  “使直线在若即若离中显露、折断和颤动,而画出悠闲漫步的曲曲折折和飘渺梦幻的蛛丝马迹,这便是赵无极的喜好,突然之间,画面欢愉地闪动着、带着那种中国农村的节日气氛,陶醉在符号的王国之中。”——亨利·米修

50年代作品展厅

  亨利·米修语录下,放着亨利·米修的诗,配赵无极的画组成的册子。

赵无极照片左边是贝聿铭的贺信 

  赵无极先生照片左侧是贝聿铭为这次展出发来的贺信。

Written by Dylen

01/10/2009 at 12:03

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